L’arte
L'altra mano di Dio
Paolo Cardoni

Gli artisti classici quando dipingevano o affrescavano narravano. E sapevano come far parlare le immagini.
Raramente si aiutavano con didascalie.
L'Autore ci propone la lettura della vicenda narrata da Michelangelo nella Cappella Sistina

L'arte figurativa è nata per raccontare. E forse un tempo chi guardava un dipinto, una volta o una parete affrescate sapeva capire al volo il significato più diretto delle immagini che aveva di fronte o sulla testa. Molto raramente era aiutato da scarne didascalie - tutt’al più qualche nome e poco altro -, anche perché saper leggere era ben più raro che saper guardare. Del resto gli artisti, ad esempio gli autori dei grandi cicli di affreschi medievali, sapevano bene come far parlare le immagini. Solo più tardi si cominciò a porre il problema contrario, vale a dire quello di raccontare a parole ciò che le immagini per secoli avevano già raccontato facendone a meno, o quello di spiegare - o di interpretare - ciò che gli artisti avevano voluto rappresentare. Storia dell’arte e critica d’arte nascono quasi assieme per rispondere alle esigenze di un pubblico sempre più acculturato, da una parte, e sempre più estraneo, distante, culturalmente oltre che cronologicamente, dai soggetti rappresentati, dall’altro…
Da semplici dilettanti della materia ci possiamo accontentare di ricordare a mo’ d’esempio la straordinaria opera di Giorgio Vasari nota col rinascimentale titolo di Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550 (a cura di Luciano Bellossi e Aldo Rossi, Pres. di G. Previtali, Einaudi, Torino 1986), che contiene fra l’altro delle eccezionali descrizioni delle figure dei Profeti e delle Sibille della Sistina. E ai nostri tempi, quell’altrettanto significativa opera di Roberto Longhi, che risponde al titolo di Breve ma veridica storia della pittura italiana, Sansoni, Firenze 1980, in cui l’analisi tecnico-stilistica delle opere si avvale di una capacità di lettura e di descrizione che sembrano veramente ri-creare le immagini che abbiamo davanti e farcele vedere per la prima volta (si veda, tra le tantissime, la descrizione del “Pippo Spano” di Andrea del Castagno, un’opera del 1450, forse non notissima, che si trova a Firenze, al cenacolo di Santa Apollonia, o quella della più nota “Sacra famiglia” del cosiddetto Tondo Doni degli Uffizi).
Oggi che le immagini sembrano parlare da sole, tanto più che il movimento ha dato loro un vantaggio straordinario rispetto alla staticità dei dipinti o alla lentezza della parola-che-analizza, rileggere (o leggere per la prima volta) queste opere, o altre simili (si veda la bellissima lettura e quindi il bellissimo racconto della cinquecentesca “Visione di Sant’Agostino” del Carpaccio - Venezia, Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni - fatta da Giorgio De Marchis nel libretto Il pittore, l’umanista e il cagnolino, Einaudi, Torino 2002), può essere un’esperienza straordinaria, molto simile a quella che si fa leggendo un romanzo. E’ inutile. Di fronte a certi dipinti si avverte tutta l’incompletezza dello sguardo-che-corre e si avverte il bisogno di raccontare, innanzitutto a se stessi, o di farsi raccontare, qualcosa che pure sta lì, squadernato davanti a tutti, ma che sarebbe destinato a restare muto. O quanto meno a non dire tutto. E forse non è un caso se tanti scrittori hanno descritto dipinti più o meno famosi, traendone interessanti spunti narrativi (si pensi al dipinto “La tentazione di Sant’Agostino” di Rutilio Manetti, nell’omonima chiesa di Siena, rivisitato a suo modo da Leonardo Sciascia nel suo celeberrimo Todo modo, edito da Einaudi nel 1974).
Ora, non è certo a questi modelli che intendiamo rifarci, neanche alla lontana… Ma sfogliando libri d’arte - e ultimamente non sono mancate certo le occasioni, viste le continue proposte editoriali che hanno invaso le edicole - ci è capitato di incappare in qualcosa che ha messo in moto la riflessione che stiamo sviluppando.

L’uomo

Tutti, ma proprio tutti, conoscono la creazione di Adamo, che Michelangelo ha raffigurato sulla volta della Cappella Sistina. E tutti, ma proprio tutti tutti, ne conoscono un particolare, piuttosto piccolo, in fondo, ma straordinariamente evocativo: gli indici delle mani delle due figure dipinte, rispettivamente la destra di Dio e la sinistra di Adamo, che si sfiorano. Quell’indice destro, imperioso, carico di energia creativa, che sembra attirare a sé l’indice sinistro di Adamo, che a sua volta sembra sollevarsi tirandosi dietro tutto il braccio del primo uomo, ancora molle di creazione, è certamente negli occhi di tutti. Lo troviamo addirittura sulle magliette vendute nei grandi magazzini o sul display di certi telefonini. Già lo è un po’ meno, forse, la direzione dello sguardo di Adamo, che, per chi non lo avesse presente, è attratto da quello magnetico del Creatore.
Ma l’altra mano di Dio, mentre la destra infonde la vita, che fa? Chi sarebbe in grado di dirlo ex abrupto, o anche dopo qualche riflessione, senza andare a riguardarsi su qualche libro di storia dell’arte la fotografia di quell’affresco straordinario? Non è un quiz da Settimana enigmistica quello che stiamo proponendo, né si tratta di una sorta dotta scoperta; è solo un esempio, assolutamente personale, di quel piacere di raccontare l’arte di cui abbiamo sopra detto. E come tale speriamo che sia preso.

Ebbene, l’altra mano di Dio, la sinistra, dunque, si appoggia con una certa pesantezza sulla spalla destra di un cherubino, il dito indice puntato sulla - anzi, quasi infilato con una certa forza nella - clavicola dell’angioletto, proprio alla base del collo di questi. Questi, dal canto suo, gira la testa all’indietro, in direzione opposta rispetto al movimento complessivo della figura di Dio - che si muove da destra verso sinistra rispetto a chi guarda -, quasi volesse liberarsi da quella specie di potente gancio che lo tiene ancorato; è come se il cherubino, che chiude il novero delle altre figure che attorniano il creatore - delle quali diremo - venisse trascinato dal movimento complessivo impresso al gruppo dalla forza motrice che sta al centro. In una rivisitazione in chiave fumettistico-parodistico-dissacrante, che si potrebbe sempre proporre, se non fosse irriverente, la posa plastica del dio creatore potrebbe richiamare (o avrà effettivamente ispirato?) certe vignette del Superman di Siegel-Shuster o di O’Neil-Swan (cfr. “Chi è Superman” e “Segnali di stile”, in I Classici del Fumetto di Repubblica, n. 14, Roma 2003); nel qual caso, al cherubino trascinato mancherebbe solo un contorno di linee cinetiche a renderne chiaro e grottesco a un tempo il movimento imposto dal divino strattonatore…

Il bambino

Il cherubino refrattario, che volge le spalle alla creazione, quasi fosse un bambinetto che volesse tornare ai suoi giochi piuttosto che accompagnare il padre nelle sue fatiche, non è però l’unica figura minore della porzione di affresco dominata dal braccio sinistro di Dio. Questo braccio, infatti, ne avvolge un’altra, una figura femminile, il cui busto spunta dietro al fianco possente dell’Eterno. La spalla di questa figura è nuda, come il seno giovane, che appare schiacciato nel pesante-possente abbraccio da cui è circondata. La testa, bellissima, si staglia netta sullo sfondo scuro, investita dal riverbero luminoso della tunica bianca che veste il veglio eterno. Dietro a questa testa emblematica ed enigmatica, il braccio di Dio forma una specie di triangolo, dal cui vertice superiore, costituito dal gomito, essa sembra emergere, altera e quasi con un moto di sfida.
Ma c’è dell’altro. Questa testa costituisce infatti il vero centro di tutta la scena rappresentata da Michelangelo dietro alla figura obliqua di Dio, in quello che potremmo definire il “dominio” del braccio sinistro. Curiosa scena e affollatissima, cui in genere non si presta molta attenzione, colpiti come si è - e non si può non essere - dal messaggio principale indicato, rappresentato, illustrato dal braccio destro. In essa, sullo sfondo scuro di un grande mantello-conchiglia, si contano ben dodici figure, strette attorno al corpo dell’onnipotente, che le copre tutte. Andrebbero lette e raccontate una per una - in senso antiorario, si vedono le teste di quattro cherubini che sporgono dalle spalle di Dio, mentre un quinto spunta da sotto il suo braccio destro, un sesto e un settimo sembrano sostenere il volo della grande figura bianca, e altre quattro, incluso il cherubino refrattario, stanno attorno al polso e all’avambraccio sinistri -; ma indubbiamente è la dodicesima figura, la centralissima testa femminile, che spicca su tutte, dal vertice di quel triangolo di cui s’è detto.

La donna

E’ una donna o ragazza bellissima e alquanto misteriosa. Bionda, i capelli raccolti - e quindi “acconciati”, a significare qualcosa che la allontana dal contesto primigenio in cui è inserita - il profilo imperioso, la mano sinistra che sembra aggrappata al braccio di Dio, ha gli occhi neri fissi in una direzione che va al di là del Creatore che la contiene col suo abbraccio: seguendone lo sguardo, si incontra quello di Adamo, il quale è tuttavia ben lontano, non solo perché figurativamente è fuori da questa porzione di scena, ma soprattutto perché lo si direbbe mentalmente del tutto inconsapevole di questo “secondo” sguardo che lo inquadra. Adamo è infatti mollemente ancora tutto compreso solo nello sguardo e nell’atto creatore del Creatore, mentre la donna-ragazza che lo fissa da lontano è già “formata”, ha già una sua autonoma capacità di discernimento, e sembra a suo modo partecipe dell’atto creativo, che non la riguarda direttamente, ma che sembra coinvolgerla e forse turbarla. E il suo sguardo verso Adamo è molto diverso, per intensità e per forza, da quello dei cherubini che si affacciano incuriositi a vedere che cosa si muova laggiù: è uno sguardo “vivo”, leggermente aggrottato, che esprime sentimenti contrastanti, si direbbe di sorpresa e quasi di contrarietà. E’ uno sguardo da ritratto. (E in effetti, la somiglianza tra questa testa femminile e la Ma-donna della “divina famiglia di giocolieri” - cfr. R.Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana, cit., pag. 116 - del Tondo Doni, ad esempio, che è di qualche anno prima rispetto alla “Creazione”, è molto forte, forse anche per l’acconciatura, e lascia incerti sull’adozione di stereotipi o sull’eventuale riferimento dell’artista a un modello concreto).
Ma chi è dunque questa donna, che Dio abbraccia, conchiude, ma che non sembra dominare fino in fondo? Può essere Eva “in mente Dei”? Di sicuro è parte integrante della “corte” celeste racchiusa nel mantello-conchiglia che avvolge tutta questa scena secondaria. Ma che posto occupi in questa corte pre-cristiana, che assomiglia a una porzione di Olimpo pagano più che ad una corte celeste dantescamente ordinata, non è chiaro. Considerando la posizione, l’abbraccio, e soprattutto lo sguardo, vigile e preoccupato a un tempo, viene da pensare che Michelangelo abbia voluto esprimere un’idea primigenia di donna, qualitativamente diversa dall’idea di uomo: questo è rappresentato come già plasmato a immagine e somiglianza di Dio, quasi attraverso un procedimento di prova ed errore arrivato al suo compimento, ma ancora privo di vita sua (“vide che era cosa buona”, si legge…). Quella, invece, è rappresentata come un’idea già formata, anche se ancora non materializzata. (E la cosa diventa anche più intrigante se si pensa che una delle undici figure angeliche poste attorno a questa dodicesima, e precisamente quella che sta dietro alla testa della pseudo-eva, è a sua volta una donna, e sembra bisbigliare qualcosa all’orecchio di lei…; dettagli peraltro assolutamente invisibili dal basso, e dunque destinati a parlare più dell’artista che non a chi ne avrebbe guardato l’opera da semplice “spettatore”).
Non è necessario scomodare la psicanalisi per pensare che “Eva in mente Dei” possa essere - nella lettura michelangiolesca, e quindi in Michelangelo stesso - addirittura una specie di parte femminile di Dio ancora non espressa: immagine di Dio, l’uomo, parte di Dio, la donna.
Il pensiero femminil-femminista sulla differenza di genere e anche una certa teologia femminile hanno sicuramente affrontato la questione; e forse la cosa è stata considerata e risolta dagli studiosi di Michelangelo. Ma al di là del fatto se la domanda abbia veramente un senso e sia, comunque, pertinente, resta tuttavia il piacere di una piccola scoperta nata proprio dalla lettura di immagini, che ognuno, del resto, può raccontare come meglio crede…
Per quanto ci riguarda, però, valgono una volta di più le parole con cui Vasari chiudeva la sua enorme fatica: “Pigliate dunque quel ch’io vi dono, e non cercate quel ch’io non posso”.